أعدها: الناقد أستاذ عبد الجبار علي

منهج القراءة
ستتوزع منهجية القراءة هذه بشكلها النقدي على ثلاثة محاور أساسية، هي
1- المدخل النقدي للجنس الأدبي الذي هي بصدده
2- النظام الثيمي للمجموعة وحركية النص في اتجاهه الموضوعاتي
3- المعمار السردي وهوية العقل السارد
أولاً؛ المدخل النقدي، وتصنيف المجموعة القصصية
شبه تودوروف المقولة التي تقول بانه لا توجد أنواع بل توجد نصوص بمن يقول بانه لا توجد أمراض بل يوجد مرضى
لسائل أن يطرح هنا سؤالاً، هل ما نقرأه في مجموعة ” قطار الوهم ” قصة قصيرة أم هي حالة مراوغة تحاول أن تجد لها مسرباً جديدا نحو مخلوق هجين يعطي للقصة القصيرة بعداً ثالثاً غير الذي نعرفه عنها. القصة القصيرة في موروثنا النقدي هي ابنة الاقتناصة، وابنة اللحظة الشاردة من الذاكرة، وهي كذلك ابنة اللغة الغارقة في الإيحاء، والاستعارية الصعبة، وهي أخيرا ابنة الرقص مع الفكرة والتغني بها وممارسة ملء الفراغات التي تتطلب قارئاً من نوع صعب وخاص
في كتابه ” البنية السردية للقصة القصيرة ” يقول الدكتور عبدالرحيم الكردي: ” لكن هذا الفن الجميل النحيل يختلط بغيره من الفنون اختلاطا كبيرا، تنظيرا وإبداعا ونقدا، فلا تكاد ملامحه تستقل عن فنون الرواية والمسرحية والشعر، بل المقالة القصصية والصورة، … حتى صار كل ناقد وباحث يدلي بدلوه في هذا الفن المراوغ دون أن يعلم له حدودا. فيتخذ من القصة القصيرة موضوعا أو عنوانا أو مادة لبحثه. فإذا تساءلت عن ماهية هذا الذي اتخذه مادة، فإن الإجابات سوف تتوارى تحت ضبابية إطار الأنواع الأدبية أو تداخلها ، … فالتبست في أذهان هؤلاء الباحثين حدود النص وحدود النوع الأدبي، … وظلت القصة القصيرة وحدها مبتلاة بهذا الخلط دون الشعر والدراما لحداثتها وطبيعة تكوينها ” . المصدر ص 9
ثم يقول : “ولأن البنية الفنية للنوع الأدبي جزء من بناء النص نفسه ، وعامل جوهري من عوامل شكله ودلالته ، .. فلا يمكن الاكتفاء بدراسة النص دون التطرق إلى دراسة الأنواع، اعتقادا بانه لا توجد أنواع بل توجد نصوص. فقد شبه تودوروف من يقول بذلك بالمقولة التي تدعي بانه لا توجد أمراض بل يوجد مرضى” .. المصدر ص 10
ماذا نريد من ذلك؟ نريد أن نؤسس لمنهجية قرائية نقدية تقوم على فرز النص استنادا إلى الحدود التي تفصله عن غيره من الأنواع لا استنادا إلى تعريفه كما تجري العادة”. وهو ما تبناه أستاذ النقد الحديث الدكتور عبدالرحيم الكردي نفسه. وعندها فقط سنجد كل قراءة تتجه نحو هدفها المنشود وتبدأ في منع الانفلات النقدي الذي حتما سيفضي إلى حالة طلاق بين ما يريده الناقد وما يريده المبدع، وأخيرا ما يريده النص نفسه
وعليه نخلص هنا إلى حقيقة ما تمخضت عنه قراءتي لهذه المجموعة ” قطار الوهم “. وبحسب نورمان فريدمان فإن “الأدوات وتنظيمها في القصة القصيرة إنما تختلف عن نظائرها في الرواية في الدرجة وليس في النوعية”، وبحسب سوزان فرجسون فإن “الخصائص الشكلية الأساسية في الرواية الحديثة هي الخصائص نفسها التي نجدها في القصة القصيرة الحديثة” وأن “ما يميز القصة القصيرة عن الرواية فقط هو شدة التركيز على الأثر والانطباع …” ص 5٩
وفي مجموعة قطار الوهم ستجد تحديدا لزاوية الرؤية واتجاهاتها، والتركيز على عرض الشعور والتجربة الباطنية، والاتكاء على المجاز والكناية، والتناص، التكسر الزمني، والأسلوب .. وهو ما لا يمكن الاستغناء عنه في الرواية
وإذن فإن كاتب هذه المجموعة استطاع

التحرر من قيود النوع، ومكّن نصوصه من التداخل في جنس آخر في الدرجة لا في النوع، وهو ما يمكن التدليل عليه من خلال
1- طول بعض القصص والإغراق في الاستطرادات التي كانت مقبولة احياناً مثل قصة: بائع الورد، عودة وايتي، دجاجات رضية، وزهرة البساتين. في حين جاء بعضها قصيرا بمستوى النصف مثل: حصار، غرام المطوقة، فصام، وقلوب مغتربة “، أما البقية فقد التزمت طولا مساويا بين النوعين السابقين. وكانت الكفة تميل إلى النوع الأول، وهذا يؤشر إلى امتلاك الكاتب لنفس روائي أقرب منه إلى القصصي القصير
2- اختيارات الكاتب لطريقة السرد أو لتقنيات التبئير التي تميل إلى التداخل والتبادل، بين رؤية عليمة وأخرى داخلية، وهذا أمر طبيعي، أما أن تتخذ بعض النصوص خاصية القصص المؤطرة (قصة داخل قصة) فهو ما يجعلنا على يقين بأن ثمة رائحة تفوح من مطبخ الرواية لتتسلل إلى جنس المجموعة هذه
3- اعتماد الاستطراد كتقنية وصفية سردية تغرق أحيانا في التكرار على حساب التكثيف، وهذه سمة من سمات الاشتغال الروائي
4- اعتماد خاصية الحلم بشكل ملفت جدا، والحلم بطبيعته يعمل في منطقة التحفيز الأنشط حيث لابد أن تنبني عليه كل الأحداث التالية لتتحول القصة إلى وسيلة فك لشفرات هذا النص وإرضاء القارئ في معرفة ما تضمنه من إشارات
5- تتداخل المجموعة في جنس هو الأوضح من حيث قدرة الكاتب على مسرحة الحدث وإدخاله في حركية واعية تضع القارئ أمام المشهد بحذافيره، وهو ما نجده في العناوين التي تدخل في خانة الرعب والخوف الإدجاري . إنها قصص ممسرحة بامتياز
ثانياً؛ النظام الثيمي والموضوعاتي في مجموعة ” قطار الوهم ”
كما هو معروف فإن التركيب نفسه يقول، والصياغة نفسها هي التي تكشف عن التجربة والمعنى، وأي تدخل مباشر في النسيج السردي يعد شيئا زائدا عن السرد ومفسدا لبنائه”
بين ما يقوله النص، وما يخبر عنه فرق كبير، فما يقوله موجود فيما سكت عنه ، وما يخبر عنه ظاهر لا يحتاج إلى إعمال فكر أو روية لإدراكه ، بين سبع وعشرين قصة كان الكاتب يراوح بين خاصية القول وخاصية الإخبار، وللاختصار، سنجد أن كل نص يدخل في واقعية متخيلة فهو إخبار أكثر منه قول، وأن كل نص يدخل في العجائبية والتأملية والصوفية والأنساق الشعبية أو هو متخيل يتلبس الواقعية، فإنه سيكون قولا خالصا يحتاج إلى البحث فيه عن مرجعيات من خلال مجموع الترميز الذي بثه الكاتب في ثنايا الموضوعات التي تشغله، بل في مجموع الإحالات وخواص اللمز الذي اتخذ شكلا من التناصات العميقة كما في قصة “دجاجات رضية” و “زائر من الآخرة” و “بائع الأخلاق” … ولعل اشتغال الكاتب في مجال الروحانيات وعلم الطاقة جعله يجيد هذه اللعبة في التنويعات بين نص واقعي متخيل، وآخر متخيل واقعي، وثالثٍ غرائبي لا مكان له إلا في عقل القارئ، حيث يقع فريسة التردد بين قبوله أو عدم قبوله. لقد استطاع الكاتب أن يضعنا أمام حالة من الانسجام مع نصوصه إذ لن تجد نصا يشبه الآخر، لا على مستوى الموضوع ولا على مستوى التقنية ، بل إنك تشعر بقدرته على الرقص مع كل فكرة ينسجها ضمن رؤية خاطفة تشيء كل ما يقع تحت عينيه (الطيور والجمادات والمعنويات) وتستنطق كل ما يتصل بعوالمه الخاصة وعوالم الآخرين .. والخلاصة: إن مجموعة “قطار الوهم” تتسم بخاصية التنويع الثيمي الذي امتزج بالتنويع الفني، فكان الموضوع هو بعض البناء وكان البناء هو بعض الموضوع
ثالثاً: البناء المعماري وهوية عقل السارد
يقول الشكلانيون الروس: “إن إخراج الشيء من متوالية الحياة إلى متوالية الفن يؤدي إلى تغريبه، وفي هذا التغريب يكمن الفن ، والتغريب إما يكون شعريا يعتمد على المجاز والاستعارة والصورة الخيالية، وإما أن يكون سرديا يعتمد على طبقات من الخطاب والحكي والعالم الخيالي الدال، بمعنى أن الأشياء التي تخرج من متوالية الحياة وترصف في متوالية الفن الأدبي إما أن تدخل في بنية شعرية ، وإما أن تدخل في بنية سردية . المصدر ص 19
قامت المعالجة الفنية في مجموعة “قطار الوهم” على مجموعة قارة من الآليات السردية التي تكاد تتشابه في كل المجموعة، وهذا ليس بضائر مادام النص يحمل خاصية التفرد في طريقة رؤيته واشتغاله في مستوى القول والإخبار، ولهذا ورغم الحيرة التي اعترتني وأنا أقرأ المجموعة بين نص يحمل بساطة الفكرة وعمق الفنية، وبين نص يحمل عمق الفكرة وبساطة الفنية ، إلا أن ثمة خيط رفيع يجعلك مشدودا ولاهثا تبحث عن نقطة الوصول

إن النص لدى الكاتب يشبه تماما رحلة لا يمكن أن تصل دون ترانزيت، فأنت أمام خيار التصديق وعدم التصديق، وبين الفهم وعدم الفهم، كل ذلك هو نتاج تلك المعمارية التي كان يختارها لكل نص، هنا مكمن كفاءة الكاتب. قد يرى البعض أن بساطة الموضوع ستفضي حتما إلى واحدية الانطباع، بينما أن تقع فريسة مراوغته الفنية وجموح البناء السردي الذي لن أقول أن كل النصوص قد توفرت عليه، ولكن يكفي أن تقرا قصة “طيف يشبهك” لتجد أن الكاتب يدخلك في عالم الشخصية دون أن يلامسها أصلا، فقد اتجه النص نحو خاصية الفضح من خلال توظيف الرسالة الباثّة ليتحول الإخبار إلى قول يتغنى بعوالم الشخصية ومآسيها ومشاعرها تجاه الحب والفقد والخواء”
وفي الإجمال يمكن رصد الملامح التالية التي تكشف معمارية النص السردي لدى الكاتب في هذه المجموعة، وهي
1- امتزاج الوصف بالسرد “طرق الباب برفق، أطل برأسه، شاهد باقة ورد جميلة تتكئ على إطار أبنوسي”
2- استخدام تقنية الرسائل القصيرة مثل: “يا من ألهمني حب الحياة، أتوق لرؤيتك، فانتظرني في الثامنة مساء”، والطويلة كما في كثير من القصص مثل : طيف يشبهك”
3- استخدام نظام التحفيز في تعليق النص على أفق انتظار يأخذ القارئ نحو متيه التوقع والتخمين كما في قصة “سفرجل خارج الموسمض “حيث وظف رمزية السفرجل كرافعة للنص ضمن إطار الموروث الشعبي لهذه الثمرة التي عادة ما تشير إلى البعث والولادة وفي قصة “بائع الورد” التي لا أشك أن البطل فيها هو الكاتب نفسه، وفيها نرى حافز الرغبة يتجسد من خلال رسالة قصيرة وباقة ورد، تعمل القصة على كل مسارها لتكشف صاحب الباقة والرسالة
4- اتصالا بما أشرت إليه من ظهور الكاتب في بعض قصصه، فإن خاصية التخفي والتجلي السردي، لم تكن بالكفاءة المطلوبة، حيث تبين أن البطل هو الكاتب من خلال عاملين أساسيين: الأول، وحدة الموضوعات وتكرار الثيمات فالعديد من الأبطال يتبنون الأفكار والمشاعر والاتجاهات والقيم نفسها رغم اختلاف الموضوعات. والثاني، اللغة نفسها تجدها في مساقات متشابهة خصوصا في الموضوعات ذات الصبغة العرفانية أو السلوكية أو الصوفية أو الآيدولوجية بشكل عام. رغم أن عناوين النصوص كانت مخاتلة جدا، إلا أن الكاتب أكد حضوره في معظمها
5- انعكاس الوصف على الشخصية والمزاج العام للقصة
6- امتزاج اللغة السردية باللغة الاستعارية وترطيب السرد بلغة شعرية أثرت أحياناً على سيرورة الفعل السردي وحركية الحدث
7- توظيف المفارقات الدرامية كما في حادثة نورمينا الممرضة الفلبينية التي أصيبت بالمرض نفسه الذي أصاب البطل
8- غلبة الرؤية من الخلف أو الراوي العليم أو ضمير ال “هو” في أغلب القصص، وتداخله مع الرؤية الداخلية أو ضمير الأنت بشكل بديع لا نشاز فيه، وربما تعود غلبة الهو في المجموعة إلى رغبة الكاتب في توجيه النص نحو التأثير أكثر منه نحو التأويل
9- معظم الحوارات تجري في لا وعي الشخصية إذ يجسد الحضور والغياب في آن واحد ، ليعطي فرصة لتنامي الأحداث كما في قصة سفرجل، وهو اكثر ما برع فيه الكاتب حيث يحلو له أن يتسلل إلى العوالم النفسية لأبطاله ، والبحث عن ماهية السلوك البشري، ودوافعه ومبرراته وجنونه أحيانا
10- توظيف التناصات بتنويعاتها المختلفة كالتناص التحويري في الأغاني الشعبية ، والتناص التركيبي في قصة ” زائر من الآخرة ” حيث يحيلك النص على الاشتغال التراثي لدى المعري في رسالة الغفران ، وكذلك في نص “دجاجات رضية” حيث تجد نصا مترسبا يتحاور مع هذا النص وهو مزرعة الحيوان لجورج اورويل
11- بعض القصص تحدث بأكملها في لاوعي الشخصية كما في قصة ” فصام ” وهي من القصص التي فيها جدة في البناء حيث تتحول الصورة الفوتوغرافية إلى راو يقوم بفعل الحكي عبر خاصية المناجاة السابرة لعرفانية الحب . وتوظيف المرض نفسه كحيلة فنية لفضح مكنونات الأبطال وتشخيصهم بعمق وتركيز ليمارسوا الفعل الفضائحي بكل سلاسة وهدوء
12- التحام الخرافي والشعبي بالغرائبي في نسق سردي رائع ، كما في قصة “فضول كاتب” حيث يتناص الحدث مع قصة القط الأسود لإدغار ألان بو، وهو أيضا يقع ضمن الذاكرة الشعبية المحلية للقطط، وقس عليه عديد القصص التي كانت تتضمن أعمال الشعوذة والسحر والفنتازيات
13- الشخوص لا تتخذ نسقا متنوعا، بل كانت في معظمها ثابتة ، ربما لطبيعة الإطار السردي الذي يضعها فيه الكاتب، فنجدها تنتهي كما بدأت ، أو تبدأ كما تنتهي، عدا بعض القصص التي رأينا فيها الشخصية تتبادل حالة من الانقلاب على مستوى أفكارها أو قناعاتها، فلا يوجد ما هو داخل ضمن الزمن السردي للشخصية
14- كما في الحلم يتكئ النص على الطيف كلازمة في المجموعة من أجل أن يمثل جسرا للعبور نحو الماورائيات كل ما هو هلامي غير واضح المعالم كما في قصة ” طيف يشبهك “
15- تعالق النص الشيئي مع الواقعي في خليط فريد ومبدع، ربما لرغبة من الكاتب في الهروب من التأويل المغلق أو الوشاية التي يجلبها بعض الكتاب على أنفسهم حين يكشفون عن أفكارهم، نجد الكاتب في قصة ” زهرة البساتين” التي تشخص الفعل الانتهازي والسلطوي والرأسمالي في مقابل القيم الإنسانية العليا. وكذلك في قصة “عصفورتان” و”غيمة بشعة” و “غرام المطوقة” حيث تظهر مهارة الكاتب في السرد التأملي والعرفاني والأخلاقي
16- تغيب في قصص المجموعة ملامح الشخصيات عدا ما يشير إلى الأسماء والصفات، وهذا يعطي دلالة على وعي الكاتب بكون الشخصية في القصة القصيرة مجرد خيوط وأيقونات مختصرة لكل ما هو خارج أو مرجعي ,,
17- اللغة داهنت الكاتب في موائمتها للموضوعات، فهناك شعرية غارقة في البوح، وهناك علمية غارقة في التخشب، وهناك عرفانية غارقة في التأمل، وهناك تهكمية غارقة في الضحك .. هذا مؤشر على كاتب يمتلك سحر اللغة وإغرائها
الخاتمة
ليست الكتابة مجرد لعبة مع الآخر، بل هي لعبة مع الذات أولا ، ثم مع الرؤية ثانيا، الكتابة في قصة قصيرة تعني دخولك في تحد صارخ مع نهمك للكلام ، وشهيتك للبوح ، إنها لحظة أن تقول الكثير بأقل ما يمكنك القليل .. أن تمسك بمعطف الفكرة فتخفي كل أرانبك التي أوهمتني قبل أن تكتبها أنها موجودة .. كاتب هذه القصة خلق متخما بالصمت كما خُلق غيره متخما بالبوح
الكاتب الدكتور المعلم .. كنت قبل كل شيء مربيا لقرائك وملهما لهم، وأنت في هذه المجموعة أعطيت لحيواتك حيوات أخرى، ومنحتنا القدرة أن نتنفس تحت محيطك دون أن نحمل معنا أسطوانات للتنفس اصطناعية