تجلّيات الأنساق المضمرة في المسلسل اللّبنانيّ “بالدّم” بقلم د. دورين نصر

تكمن خطورة عمل النّاقد في التّعامل مع النّصّ الإبداعي، إذ عليه أن يطرق باب كاتب أو شاعر في حالة تجلٍّ، فإن قصَّر شوَّهَ الإبداع وأساء إليه. وهنا يقع الارتباك أو الخصومة بين العقل والمنطق من جهة، وبين طبيعة الإبداع من جهة ثانية. فكيف إذا كان هذا الإبداع نصًّا سرديًّا وظيفيًّا حوّله الكاتب من عمل مكتوب إلى عمل دراميّ؟

هذا ما يستدعي بداية العودة إلى رولان بارت، الذي أولى أهمّيّة إلى الشِّفرات الثّقافيّة، وفتح مجال النّظر النّقديّ إلى آفاق أوسع وأعمق من مجرّد النّظر الجماليّ للنّصوص. وكذلك كان إسهام فوكو في نقل النّظر من النّصّ إلى الخطاب، وتأسيس وعي نظريّ في نقد الخطابات الثّقافيّة والأنساق الذّهنيّة. فلا ننسى أنّ الفعل الجماهيريّ والثّقافيّ يقع تحت تأثير ما هو غير رسميّ، فالأغنية الشّبابيّة والنّكتة والإشاعات واللّغة الإعلاميّة والدّراما التّلفزيونيّة هي ما يؤثّر فعلًا في المتلقّي. فكيف يمكن للنّقد أن يكشف الأنساق الموجودة في العمل الفنّيّ؟ وهل للثّقافة أساليب في صياغة مستهلكيها وفي تسخيرهم كذوات برغبات وقِيم محدّدة؟ هذا ما يدفعنا إلى التعاملمع مسلسل “بالدّم”، موضوع الدّراسة، باعتباره نصًّا سرديًّا وظيفيًّا بالدّرجة الأولى، مستندين إلى نظريّة التّلقّي باعتبار أنّ كلّ مرسِلأ يرسِل مرسَلة إلى المرسَل إليه. فإلى أيّ متلقٍّ يتوجّه هذا العمل؟ وما هي الأنساق المضمرة التي يمكن أن نتبيّنها من خلال هذا المسلسل اللّبنانيّ الاجتماعيّ الدّراميّ؟ هذا ما سأجعله مدارًا للبحث في ورقتي النّقديّة تاركة الجانب الفنّيّ لأهل الاختصاص.

يمثّل مسلسل “بالدّم” (عنوان دالّ يحيل إلى روابط الدّم البيولوجيّة والرّمزيّة، وإلى العنف الكامن في العلاقات) ظاهرة دراميّة لبنانيّة لافتة تتجاوز حدود الإثارة البوليسيّة السّطحيّة لتلامس أعماق البنية الاجتماعيّة والثّقافيّة في لبنان والجدير بالذّكر أنّه يعود فضل دراسات النّقد الثّقافيّ إلى الاهتمام بالمُهمَل والمُهمَّش، وتوَجُّهها نحو نقد الأنماط المهيمنة، ما فتح أبوابًا من البحث في الاتّجاه الإنسانيّ النّقديّ الجريء. لذا يمكن قراءة هذا العمل كنصّ متعدّد الطّبقات.

-على المستوى السّرديّ الظّاهر

يرتكز المسلسل على حبكة ميلودراميّة قوامها اكتشاف المحامية “غالية” لحقيقة استبدالها عند الولادة، ورحلتها المؤلمة لكشف الحقيقة. إنّ هذه البنية السّرديّة تستلهم عناصرَها من الميلودراما الكلاسيكيّة المتمثّلة في المفاجآت الصّادقة والتّقلّبات العاطفيّة الحادّة، وتعَدّ عتبة للدّخول إلى فضاء اجتماعيّ أكثر تعقيدًا. فالرّحلة الشّخصيّة لـ “غالية” تتشابك مع قضايا اجتماعيّة حسّاسة، فتتحوّل الأنا الفرديّة إلى أنا جمعيّة، ما يؤدّي إلىاندماج وعي المتلقّي في مجرى النّصّ ليصبح جزءًا من هذه البنية. بالتّالي، يمكن تحليل مسلسل “بالدّم” للكشف عن الخطابات الثّقافيّة التي يتبنّاها أو يتحدّاها، باعتباره يمثّل الهويّات المختلفة، ويعكس أو يقاوم هياكل السّلطة القائمة في المجتمع اللّبنانيّ.

أوّلًا- إنتاج الخطابات الثّقافيّة حول العائلة والدّم والأصل

إذا كان الدّم هو رمز للأصل والهويّة البيولوجيّة، فاكتشاف “غالية” أنّها ليست ابنة والديها اللذين ربّياها يخلخل الخطاب ويطرح تساؤلات حول جوهر العائلة، وما إذا كانت الرّوابط البيولوجيّة هي المُحَدِّد الوحيد لها، الأمر الذي يدفعنا إلى التّساؤل: كيف يُعيد المسلسل إنتاج فكرة قدسيّة الدّم أو تفكيكها بوصفها عنصرًا أساسيًّا في تحديد الانتماء؟ وهل تجلّت الرّوابط العاطفيّة والاجتماعيّة كبديل محتمل؟ في الواقع، لاحظنا من جهة، التّركيز الدّراميّ الشّديد على صدمة “غالية” وضياع الهويّة عندها وهي في رحلة البحث عن أصولها وجذورها. ومن جهة أخرى، أظهر المسلسل قوّة الرّوابط التي جمعتها بوالديها اللّذين ربّياها، ما قدّم تحدّيًا لهذا الخطاب. وبالعودة إلى تفاعل الجمهور، أظهرت الإحصاءات أنّ المشهد الذي استقطب أكبر عدد من المشاهدين، هو حين عرفت “غالية” أنّ “جانيت” ليست أمّها، ما سبّب انهيارَها التّدريجيّ،وهذا ما أعطى قيمة مُضافة للمشهد بالكريسندو (Crescendo) إذ يدخُل ضمن ما يُسمّى عند البطل، ويعني التّدرّج في الأداء. فهل هذا النّوع من المشاهد يعود إألى أنساق منظّمة تتحكّم بردّات أفعالنا؟ الأمر يتطلّب دومًا الحفر في السّياقات التي تحتضن أفعال الغضب وأفعال الإمتاع.

ثانيًا- تمثيل الهويّات المهمّشة وقضايا “المسكوت عنه”

تناولَ المسلسل قضيّة تجارة الأطفال، وهي من القضايا التي غالبًا ما يتمّ تهميشُها أو السّكوت عنها في الخطاب العامّ. اللّافت أنّ المسلسل لم يقدّم القضيّة بشكل سطحيّ، بل تعمّق في وصف تداعياتها على الأشخاص والمجتمع. ولعلّ الشّخصيّة التي مثّلت هذا الدّور خيرَ تمثيل هي “عدلا”، الشّابّة البسيطة التي لجأت إلى حيّ شعبيّ عندما كانت حاملًا، هربًا من عائلتها، ومَكَثَت في منزل القابلة القانونيّة المتورّطة في الاتّجار بالأطفال، ما يضعها في موقع اجتماعيّ هشّ ومعرّض للاستغلال والعنف، ويُبرز مدى محدوديّة خياراتها وانعدام شبكات الدّعم الآمنة لها.

فهروب “عدلا” من عائلتها بسبب الحمل خارج إطار الزّواج يسلّط الضّوء على الخطابات الثّقافيّة المحافظة التي تفرض وصمة عار اجتماعيّة قاسية على النّساء اللّواتي يخرجن عن التّقاليد. حملُها ووضعُها كامرأة وحيدة يجعلانها عرضة للتّهميش والاستغلال في مجتمع ما يزال يحمل أحكامًا مُسبقة تجاه هذه الفئة.

والجدير بالذّكر أنّ ارتباط “عدلا” بالطّفل المفقود من خلال الدّمية “غدي” يحمل دلالات عميقة حول الأمومة المهمَّشة والفقد، لأنّ هذا الارتباط المرضيّ بالدّمية يكشف عن أثر الصّدمة في سياق التّهميش الاجتماعيّ. فهل يُعدّ هذا الارتباط بالدّمية نوعًا من المقاومة الصّامتة للظّروف القاسية؟

ولعلّ المشهد الأشدّ وقعًا في النّفس والأكثر إيلامًا، كان احتفال “عدلا” بعيد ميلاد “غدي” قبل مقتلها، ما يؤكّد عمق جرحها وحرمانها، فيتحوّل طفلُها الافتراضيّ “غدي” علامة على الحنين إلى أمومة. وليس مقتل “عدلا” على يد أخيها في جريمة شرف إلّا تجسيدًا مُرَوِّعًا للعنف الذّكوريّ وسلطة العائلة الأبويّة في المجتمعات التي ما تزال تتبنّى مفاهيم الشّرف القائمة على قمع حرّيّة المرأة وحياتها. هذا المشهد يكشف عن النّسق الثّقافيّ الذّكوريّ الذي يمنح الذّكور الحقّ في التّحكّم بحياة الإناث ومعاقبتهنّ باسم الحفاظ على شرف العائلة. هكذا يصبح هذا المشهد أيقونة لظاهرة جرائم الشّرف في المجتمعات العربيّة. أمّا دم “عدلا” المسكوب فعلامة مؤثّرة تُحيل مباشرة إلى أنّ الرّوابط العائليّة تُبنى أحيانًا على العنف لا الحبّ، كما أنّ تصوير موت “عدلا” أمام ابنها “غدي” يشكّل علامة بصريّة قويّة، حيث يُظهر المونتاج التّباين بين براءة الطّفل وقسوة الجريمة، مُستحضرًا سيميائيّة “الضّحايا الصّامتة”. فالمشهد يُفكّك التنّاقض بين الاحتفال بعيد الميلاد (رمز الحياة) والقتل (رمز الموت)، كاشفًا عن الازدواجيّة الأخلاقيّة في المجتمع. الواقع، إنّ التّفاعل الواسع للجمهور مع شخصيّة “عدلا” والتّعبير عن الحزن لوداعها، والمطالبة بإطلاق أغنية المشهد وإطلاق البالونات التي ترمز إلى صعود الرّوح إلى السّماء، كلّ هذا يشير إلى قدرة هذه الشّخصيّة المُهَمَّشة على لمس قلوب المشاهدين، وإثارة تعاطفهم، ما يُمكن تحليله من منظور سوسيولوجيا التّلقّي، إذ رأى الجمهور في هذه الشّخصيّة انعكاسًا لمعاناة الفئات المهمَّشَة في المجتمع. هكذا يبدو النّصّ مقرونًا في تفاعلاته بالمجتمع، وتقاطعاته بأنظمة الإنتاج وأنظمة الاستقبال، وذلك للكشف عن التّعقيدات القائمة بين النّصوص والجمهور، والقوى التي تتولّى إنتاج الوسائل، في حركة السّياق الاجتماعيّ كما أنّ اختيار أغنية “نملة صغيرة” للمشهد الختاميّ يضيف طبقة أخرى من التّحليل الرّمزيّ، حيث يمكن للنّملة الصّغيرة أن ترمز إلى الضّعف والصّبر، وهي صفات قد تكون مرتبطةبشخصيّة “عدلا”. هذه الأخيرة التي تجاوزت كونها مجرّد شخصيّة دراميّة لتصبح نظامًا من العلامات التي تفكّك الخطاب السّائد حول الجندريّة (Gender)، والعنف والهويّة، عبر توظيف السّيميائيّات البصريّة (المونتاج، الألوان) والسّمعيّة (الأغنية) والسّرديّة (المصير المأسويّ)، فتتحوّل “عدلا” إلى علامة ثقافيّة تطرح أسئلة نقديّة حول المسكوت عنه في المجتمع.

فالسّيميولوجيا تكشف أنّ الموت الدّراميّ لـ “عدلا” ليس نهاية، بل بداية لتفكيك رموز القمع. واسم “عدلا” نفسه يحمل دلالة سيميائيّة: “عدلا” من العدل تُقتل ظُلمًا، ما يُظهر الانزياح بين الدّالّ (الاسم) والمدلول (المصير) لتفضح غياب العدالة الاجتماعيّة.

ثالثًا- تفكيك هياكل السّلطة

يمكن تحليل شخصيّة “نظيرة” المتورّطة في الفساد كتمثيل لهياكل السّلطة القائمة في لبنان، وإمكانيّة استغلالها لتحقيق المصالح الشّخصيّة والتّفلّت من العقاب، وهذا ما يمكن ربطُه بتكنولوجيا إنتاج المسلسلات التي تعيدُنا إلى أنساق منظّمة تتحكّم بمواقفنا؛ فردّة فعلنا ليست مجرّد فعل فطريّ أو محايد، إنّها أمر نتعلّمه، وبالتّالي فهي مزيج من عناصر المعرفة وعناصر السّلطة، ومنذ فوكو ومسألة تداخل عناصر السّلطة مع المعرفة أمر موضع اعتبار. فشخصيّة “نظيرة” على كرسيّها المتحرّك في مسلسل “بالدّم” عكست تعقيدات العلاقة بين السّلطة والأفراد في بيئة اجتماعيّة وسياسيّة.وقد جسّدت دورًا مزدوجًا، فهي تثير تعاطف الجمهور معها للوهلة الأولى، ولكنّه سرعان ما يكتشف تجاوزها للسّلطة وتورّطها في انتهاكات أو فساد، ما يعكس نقدًا ضمنيًّا للبنية المهيمنة في بعض المجتمعات العربيّة ويدفعنا إلى التّفكير بالعلاقة بين العنف والمشروعيّة في ظلّ الخطاب السّياسيّ العربيّ. هكذا تغيّرت دلالة الكرسيّ من وسيلةٍ يستخدمها المُعَوَّق للتّنقّل إلى رمز للتّسلّط والاستبداد، ما يؤدّي إلى خلخلة منظومة القِيَم في المجتمع. وعليه، الكرسيّ ليس مجرّد أداة تعويضيّة عن العجز الجسديّ، بل هو تجسيد لسلطة فاسدة ومشوّهة. فـ”نظيرة”، رغم اعتمادها على الكرسيّ، تتحكّم بمصائر الآخرين عبر شبكة إجراميّة، ما يخلق تناقضًا بين ضعفها الظّاهريّ وقوّتها الدّاخليّة، فتستخدم الإعاقة غطاء لأفعال شرّيرة. إنّ كرسيّ “نظيرة” ليس مجرّد ديكور دراميّ بل نصّ بصريّ معقّد يختزل ثنائيّات: القوّة/ الضّعف، القداسة/ الانتهاك، الظّاهر/ الباطن. عبر هذا الرّمز يكشف المسلسل عن نسق الانحراف الأخلاقيّ الذي يتخفّى وراء الصُّور النّمطيّة، ويُعيد تعريف مفاهيم مثل السّلطة والأمومة في إطار مظلم وغير مقدّس؛ فالعجز الجسديّ لا ينفي القدرة على الانتهاك.

رابعًا- دراسات الخطابات الجندريّة

سأتناول في هذا القسم الحديث عن شخصيّة “غالية” كامرأة تقود مسار السّرد. فشخصيّتها القويّة هي رسالة إيجابيّة حول قدرة المرأة على تجاوز التّحدّيات والمطالبة بحقوقها. هذا النّسق المُضمَر يعكس تطوّرًا في تمثيل المرأة في الدّراما العربيّة، حيث لم تعد تقتصر أدوارها على تأدية دور الضّحيّة أو الشّخصيّة الثّانويّة، ما يُظهر ديناميكيّة العلاقة بين الإثارة والبعد الإنسانيّ في الدّراما الاجتماعيّة، ويسلّط الضّوء على وعي صنّاع العمل بأهمّيّة تقديم “غالية”، الشّخصيّة الأساسيّة، في هذا الإطار المشوّق. لا ننكر أنّها قدّمت أداءً كان معقّدًا يجسّد صراع الهويّة والأمومة، خصوصًا بعد اكتشافها أنّ ابنتَها تحمل مرضًا وراثيًّا لا يوجد لدى والدَيها المزعومَين. فإصرارها على كشف المستور وتحدّيها للعوائق يمكن قراءتهما تمثيلًا رمزيًّا لتصاعد صوت المرأة ومطالبتها بالعدالة في مجتمع ذكوريّ. أمّا الوحمة في جسد “غالية”، فتتحوّل إلى رمز للهويّة الجندريّة. الجسد هنا ليس مجرّد وعاء بيولوجيّ، بل أرشيف لتاريخ من العنف والاضطهاد اللذين تتعرّض لهما المرأة. من هنا تحوّل الجسد الأنثويّ إلى نصّ يُقرأ من خلاله المجتمع حيث تُفرض على المرأة هويّات متعدّدة (ضحيّة، أمّ، مجرمة) من دون إرادتها. فتُظهر “غالية” أنّ التّمرّد الأنثويّ ممكن حتّى في أكثر الأطر قمعيّة، ما يشير إلى مقاومة الخطاب الذّكوريّ الذي يصوّر المرأة كائنًا سلبيًّا. . فـ “غالية” تبحث عن هويّتها عبر الذّاكرة، ما يعكس محاولة المرأة استعادة حرّيّتَها المسلوبة في مجتمع يكتب تاريخَها نيابة عنها. فتتحوّل الذّاكرة إلى أداة جندريّة تُستخدَم لمقاومة المحو التّاريخيّ للمرأة، حيث تُصبح “غالية” مؤرّخة لذاتها. بالتّالي، الخطابات الجندريّة في شخصيّة “غالية” تكشف نسقًا مُضمرًا يعيد إنتاج هيمنة الذّكورة من خلال مؤسّسات مثل الأسرة والدّين والطّبقة، لكنّه في الوقت نفسه يمنح المرأة أدوات للمقاومة عبر: تفكيك قداسة الأمومة/ تحويل الجسد من موقع للقمع إلى موقع للمقاومة/ توظيف الذّاكرة كسلاح ضدّ التّهميش. بناءً على ما تقدّم، يبدو أنّ مسلسل “بالدّم” يتضمّن أنساقًا مُضمَرة هامّة تتعلّق بالهويّة، والعائلة، والأسرار، وقضايا مجتمعيّة حسّاسة مثل تجارة الأطفال ودور المرأة وغيرهما، ما يمكّننا من تجاوز القراءة السّطحيّة للحبكة والأداء التّمثيليّ للكشف عن الطّبقات الأعمق من المعاني والقِيَم والإيديولوجيّات التي يحملها العمل. بالتّالي، إنّ هذا التّحليل لا يهدف إلى إصدار حكم جيّد أو سيّئ على المسلسل، بل يسعى إلى فهم كيفيّة عمله كمُنتَج ثقافيّ في تشكيل تصوّراتنا عن العالم والمجتمع اللّبنانيّ وانعكاسها عليه.

“بالدّم”، بكلّ ما يحمله من إثارة وجدل، يقدّم مادّة غنيّة لتفكيك الخطابات الثّقافيّة، ودراسة تمثيل الهويّات، وتأثير هياكل السّلطة، في سياق دراميّ. هو أكثر من قصّة مشوّقة، إنّه نصّ ثقافيّ واجتماعيّ معقّد، يعكس، ربّما بشكل غير واعٍ، تشظّيّات الواقع اللّبنانيّ، من خلال تفكيك بنيته السّرديّة واستخلاص أنساقه المُضمَرة.